Amerikkalaisissa elokuvissa on kahakoitu aina. Ensimmäiset aseelliset yhteenotot sijoittuivat villin lännen aikakauteen ja ne käytiin joko valkoisten ja intiaanien tai sitten roistojen ja lainvalvojien välillä. Varsin pian mukaan tulivat myös sisällissotakuvaukset, joiden suosio huipentui D. W. Griffithin Kansakunnan syntyyn (The Birth of a Nation, 1915), yli kolmetuntiseen spektaakkeliin, jonka elokuvalliset arvot ovat sittemmin jääneet teoksen ympärillä aiheestakin vellovan rasismikohun varjoon. Griffithin mammutin jälkeen elokuvantekijät eivät enää tunteneet vetoa aiheeseen vaan suuntasivat katseensa Euroopassa riehuvaan suursotaan.
Propagandaa molempiin suuntiin
Ensimmäisen maailmansodan syttyessä Yhdysvallat päätti pysyä neutraalina. Presidentti Woodrow Wilson sanoi sodan alettua sen olevan ”seikka, jonka kanssa meillä ei ole mitään tekemistä ja jonka syyt eivät kosketa meitä”. Pelko tulevasta ja huoli Euroopan tulevaisuudesta oli silti esillä, ja yksi sotaan vahvasti kantaa-ottaneista tahoista oli elokuvateollisuus.
Ensimmäisten joukossa tilanteeseen reagoi silloinen suuryhtiö Vitagraph, joka kannusti amerikkalaisia liittymään sotaan. Se teki jopa kaksi elokuvaa – Warfare in the Skies (1914) ja entisen presidentin Theodore Rooseveltin tukema The Battle Cry of Peace (1915) – joissa vihollisjoukot hyökkäsivät Yhdysvaltoihin. Myös Kansakunnan synnyn pohjana olevan romaanin kirjoittanut Thomas Dixon kantoi kortensa kekoon tuottamalla The Fall of the Nationin (1916). Kolikon toista puolta edusti vaikutusvaltainen Thomas H. Ince, jonka Civilization (1916, kuva alh. vas.) puhui vahvasti rauhan puolesta. Elokuvan laadukkainta antia ovat kaunistelemattomat sotakohtaukset, kun taas lopun paatoksellisuus ja taistelukentällä kävelevä Kristus ovat nykykatsojan silmin lähes naurettavia. Myös Herbert Brenonin War Brides (1916, kadonnut) ja D. W. Griffithin Suvaitsemattomuus (Intolerance, 1916) esittivät sotimisen kaikkea muuta kuin ongelmien ratkaisijana, vaikka jälkimmäisessä ei varsinaista suursotaan liittyvää kuvastoa juuri olekaan.
Yhdysvallat ei pystynyt kuitenkaan pysyttelemään poissa sodasta, siitä piti huolen matkustaja-alus Lusitanian upottanut saksalainen torpedo. Saksalaisten raukkamainen teko muutti yleisen mielipiteen nopeasti Saksaa vastaan, mikä näkyi myös elokuvissa. (Kulttuurivihkojen toimituksen huomautus: Nykytietojen valossa laivassa on saattanut olla suuri määrä ammuksia, kuten saksalaiset tuolloin väittivät. On myös viitteitä siitä, että se haluttiin asettaa tarkoituksella vaaralle alttiiksi). Saksalaiset alettiin esittää vastenmielisinä, brutaaleina hunneina, joiden päämääränä oli murskata Eurooppa ja tuhota sen kansat. Valkokankaalla nähtiin kaikki raakuudet ja kuviteltavissa olevat mauttomuudet, eivätkä sen enempää suuret tähdet kuin nimekkäimmät ohjaajatkaan kieltäytyneet näiden elokuvien tekemisestä. Kauhunäyistä tunnetuimmaksi ja koko aikakauden hengen tiivistäjäksi on jäänyt Allen Holubarin Heart of Humanityn (1919, kuva ylh. oik.) kohtaus, jossa Erich von Stroheimin esittämä saksalaisupseeri heittää pienen vauvan ulos ikkunasta päästäkseen raiskaamaan Punaisen Ristin työntekijän. Tällaisten teosten keskellä Charles Chaplinin Kivääri olalle vie (Shoulder Arms, 1918) -elokuvan omaperäisyys ja humaanius vain korostuvat entisestään.
Lopulta sota päättyi, ja Yhdysvallat oli valmis astumaan uudelle, optimismin ja rajoittamattoman talouskasvun vuosikymmenelle.
Kohti uutta aikakautta
Joku viisas on todennut ihmiskunnan tarvitsevan kymmenisen rauhan vuotta, ennen kuin se pystyy tarkkailemaan sotaa objektiivisesti. Aivan näin pitkään ei amerikkalaisten tarvinnut odottaa, vaikkakin sota oli menettänyt 1920-luvulle tultaessa kiinnostavuutensa, eivätkä elokuvantekijätkään nähneet siinä enää potentiaalia – siitäkään huolimatta, että Rex Ingramin maailmansotaan sijoittuva Neljä ratsastajaa (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921) oli osoittautunut maailmanmenestykseksi ja singonnut sen nuoren miesnäyttelijän, Rudolph Valentinon kertaheitolla Hollywoodin tähtitaivaalle.
Käänne alkoi tapahtua vuonna 1924, kun sodassa palvelleen Laurence Stallingsin ja näytelmäkirjailija Maxwell Andersonin yhdessä kirjoittama teatterinäytelmä What Price Glory? osoittautui valtavaksi menestykseksi Broadwaylla. Se kesti ohjelmistossa yhtäjaksoisesti yli vuoden ja lopulta Fox-yhtiö siirsi sen myös valkokankaalle (Raoul Walshin ohjaama Kilpakosijat, 1926). Stallings oli vahvasti osallisena myös ensimmäisessä merkittävässä sotaa käsittelevässä näytelmäelokuvassa Suuri paraati (The Big Parade, 1925, kuvat alla).
Metro-Goldwyn-Mayerilla tuohon aikaan työskennellyt King Vidor oli kyllästynyt yhtiönsä tapaan tehdä kertakäyttöelokuvia, joita ei enää muutaman kuukauden jälkeen muistanut kukaan. Vidor halusi tehdä jotain suurempaa ja merkityksellisempää, sellaista josta puhuttaisiin ympäri maan vielä kauan elokuvan valmistuttuakin. Niinpä hän kertoi yhtiönsä tuottajanerolle Irving Thalbergille, että hän haluaisi tehdä suurelokuvan joko teräksestä, viljasta tai sodasta. Thalberg, joka oli tietoinen What Price Gloryn? menestyksestä, tarttui ideaan ja ehdotti Vidorille yhteistyötä Stallingsin kanssa. Hollywoodiin vierailulle saapunut Stallings kirjoitti pikavauhtia Suuren paraatin synopsiksen ja viimeisteli työn Vidorin ja käsikirjoittaja Harry Behnin tukemana.
Vidorin tavoitteena oli tarjota edellisen vuosikymmenen elokuvista poikkeava katsaus sotaan. Hän sanoi kyllästyneensä filmeihin, joissa komeat upseerit kulkevat lankatuissa saappaissaan ja pyntätyissä puvuissaan. Hän halusi riisua elokuvastaan kaiken patriotismin ja glamourin ja kertoa todenmukaisen tarinan sotilaasta, joka ei halunnut sotaan, mutta ei osannut oikein vastustaakaan sitä riittävästi kamppaillakseen koneistoa vastaan.
Pääosaan studio valitsi nuoren John Gilbertin, joka oli herättänyt myönteistä huomiota rooleillaan, mutta jonka vyöltä puuttui vielä tähtiluokkaan vaadittava menestyselokuva. Sekä Stallings että Vidor olivat valintaa vastaan, eikä näyttelijä itsekään ollut ajatuksesta järin innostunut, sillä hän pelkäsi roolin olevan haitaksi hänen valkokangasimagolleen. MGM:n tuotantopäällikkö Irving Thalberg oli kuitenkin toista mieltä, ja pian kuvausten alkamisen jälkeen Vidorin oli myönnettävä Thalbergin vaiston osuneen jälleen kerran oikeaan. Myös Gilbert vakuuttui saamastaan mahdollisuudesta ja elokuvan valmistuttua hän tunnusti Suuren paraatin kuvausten olleen onnellisinta aikaa hänen elämässään.
Amerikkalaisnuorukaiset rintamalla
Suuren paraatin tarina alkaa keväästä 1917. Sen päähenkilö on rikkaan kaivospohatan poika Jim Apperson, jota ei kiinnosta juuri muu kuin lorvailu ja ajanvietto ystävien kanssa. Sotakaan ei oikein jaksa innostaa häntä, mutta sodanjulistuspäivän paraatin huumassa Jim heittäytyy koneiston rattaisiin ja värväytyy armeijaan. Kotiväki ottaa hänen ilmoituksensa rintamalle lähdöstä ristiriitaisin tuntein: isä on ylpeä pojastaan, äiti suree tämän valintaa, ja pitkäaikainen tyttöystävä on innoissaan. Jim lähtee alokkaiden leirille, jonka jälkeen ”nauravan Amerikan pojat marssivat Ranskaan laulu huulillaan”.
Vidor sai tuekseen merkittävän budjetin. Taustatietoa hänelle jakoivat sotadokumenttien kuvaajat sekä monet apulaisina esiintyvät sotaveteraanit. Ohjaajan omat sotilaskokemukset olivat jääneet muutaman kuukauden mittaiseen varusmiespalvelukseen, mutta monet työryhmän keskeisistä jäsenistä omasivat rintamakokemusta: lavastaja James Basevi, välitekstien suunnittelija Joe Farnham ja yöllisten taistelukohtausten ohjaaja George Hill olivat kaikki olleet sodassa. Miespääosakolmikosta Tom O’Brien oli myös ollut rintamalla, joten Vidorilla oli ensi käden tietoa vaikka muille jakaa – omien sanojensa mukaan joskus liiaksikin.
Suuri paraati poikkeaa aikakauden muista elokuvista paitsi sisällöltään myös toteutukseltaan. Sen ensimmäisellä puoliskolla pohjustetaan ihmissuhteita, syvennetään hahmoja ja kuvataan yleistä elämää. Sotamiehet saapuvat Ranskaan, viettävät aikaa, pitävät hauskaa, luovat suhteita paikallisiin tyttöihin ja rakastuvat – niin myös Jim, joka tapaa kauniin Melisanden (Renée Adorée). Yksitoikkoista arkea ja sotilaiden pitkästyttävää odotusta keventävät humoristiset tilanteet: herkutteluhetki majapaikaksi muutetun navetan ylisillä, tynnyrinhakureissu, kielivaikeudet paikallisten asukkaiden ja amerikkalaisten sotilaiden välillä sekä tietysti klassikoksi muodostunut, improvisoiden syntynyt purukuminsyöntikohtaus. Vidorin maltillinen lähestymistapa tuottaa varmasti pettymyksen monelle taistelukohtauksia janoavalle katsojalle.
Lopulta päästään itse sotaan, jonka helvetti näyttäytyy heti kaikessa kauheudessaan. Huolettomat nuorukaiset saavat tylysti kokea, ettei sotiminen olekaan heidän kuvittelemaansa glooriaa, vaan elämää, jossa kuolema on alituisesti läsnä. Erinomaisena miljöiden kuvaajana Vidor esittää taistelutantereen tapahtumia hämmästyttävän todenmukaisesti ja onnistuu välittämään sodan kauhut ja sotilaiden tunteman pelon täydellisesti. Lopun yölliset taistelut juoksuhaudoissa lukeutuvat armottomuudessaan elokuvan komeimpiin jaksoihin, ja sodanjälkeiset otokset taistelukentän ruumiskasoista, hävitetyistä kylistä ja kotinsa menettäneiden kulkueista koskettavat edelleen.
Elokuvan loppu on järisyttävä. Sota on ollut kaikkea muuta kuin paraati tai menestystarina: se on vaatinut verta, kyyneleitä ja ihmishenkiä. Se on muuttanut ihmisten elämän niin rintamalla kuin kotonakin. Uhraukset ovat olleet arvokkaita, mutta onko niillä loppujen lopuksi voitettu mitään pysyvää? Yksi jää rintamalle, toinen palaa kotiin – mikä on ollut kaiken tämän hulluuden hinta? MGM:n toisen suurmiehen, Louis B. Mayerin kerrotaan halunneen Jimin kotiinpaluusta vieläkin dramaattisemman, mutta aiheesta luovuttiin, koska katsojien ajateltiin pitävän sitä liian järkyttävänä.
Suuri paraati oli valtava menestys ympäri maailmaa ja sen katsotaan tuottaneen siihen sijoitetut rahat pelkällä ensimmäisellä esityskierroksellaan kymmenkertaisesti takaisin. Elokuvan suosiota kuvaa hyvin se, että sitä esitettiin New Yorkissa kahdessa teatterissa samanaikaisesti ja Astor-teatterissa yhtäjaksoisesti 96 viikon ajan. Suurelle paraatille myönnettiin Photoplayn Medal of Honor -palkinto, joka oli Oscareita edeltävän ajan korkein mahdollinen amerikkalaiselle elokuvalle myönnetty huomionosoitus. Elokuvan menestys jatkui myös äänielokuvan aikakaudella, ja Vidorkin palasi sen pariin teoksensa Show People (1928) loppumetreillä, jossa päähenkilöt rakastuvat toisiinsa uudelleen Suurta paraatia muistuttavan sotaelokuvan kuvauksissa.
Asenteet muuttuvat ja kassakoneet kilisevät
Suuren paraatin menestys herätti muutkin yhtiöt horroksesta, ja yhtäkkiä sotaelokuvat olivat kaikkialla jokaisen kynnelle kykenevän studion yrittäessä ratsastaa niiden suosiolla. Tarjonta oli rikasta ja edellisen vuosikymmenen propagandaelokuvista poiketen monet näistä teoksista ovat säilyttäneet voimansa ja nauttivat edelleen suurta suosiota.
Jälkipolville tunnetuin lienee William A. Wellmanin ohjaama Siivet (Wings, 1927), kun taas Alfred Santellin Isänmaaton mies (The Patent Leather Kid, 1927), Rowland V. Leen Aseet pois (Barbed Wire, 1927) tai aikaisemmin mainitsemani Kilpakosijat ovat jääneet tuntemattomammiksi. Siivet voitti ensimmäisessä koskaan järjestetyssä Oscar-gaalassa parhaan elokuvan palkinnon, mutta Kilpakosijat sai osakseen erikoisempaa arvostusta: sen kerrotaan edistäneen useampia merijalkaväkeen pestauksia kuin yksikään toinen elokuva aiemmin.
Edellisestä vuosikymmenestä poiketen nyt oli aikaa ja tilausta myös komedioille ja farsseille. Harry Langdon ammuskeli konekiväärillä ja ritsalla paputölkkiä elokuvassaan Vahva mies (The Strong Man, 1926, kuva alh. vas.), Wallace Beery ja Raymond Hatton kohelsivat sekä jalkaväessä (Sankareita satoi tai paistoi/Behind the Front, 1926) että laivastossa (Sankarit merellä/We’re in the Navy Now, 1926), ja ainoan koskaan jaetun komediaelokuvan Oscar-palkinnon voittaneessa hupailussa Tuhat ja yksi kujetta (Two Arabian Knights, 1928) kaksi amerikkalaista sotilasta karkaa saksalaisten vankileiriltä ja päätyy muutaman mutkan kautta Arabiaan, jossa he rakastuvat kauniiseen paikalliseen neitoon.
Naisen asema ei sinänsä muuttunut, vaikka pahemmilta raakuuksilta vältyttiinkin. Useimmiten heidän tehtävänään oli vain selviytyä elämästä sodan keskellä (Hotel Imperial, 1927 tai Nainen kadulta/Woman Disputed, 1928) tai toimia sotilaiden kaukorakkauden kohteina ja jonkinlaisina mielen virkistäjinä (Langdonin Vahva mies sopii tähänkin). Kaikkien aikojen hienoimpiin elokuviin lukeutuvassa Päivänsäteessä (Lucky Star, 1929) nuoren naisen rakkaus jopa edesauttaa sodassa liikuntakykynsä menettäneen miehen toipumista. Poikkeuksena naiskuvaan mainittakoon Henry Kingin Tyttö lähti länsirintamalle (She Goes to War, 1929), jossa Eleanor Boardmanin esittämä sairaanhoitaja kokee sodan kauhut jouduttuaan rintamalle vastoin tahtoaan.
Erikoisinta 1920-luvun sotaelokuvissa oli lähes täydellinen asenteen muutos saksalaisia kohtaan, sillä viimeinkin myös heidät alettiin nähdä uhreina. D. W. Griffithin Isn’t Life Wonderful? (1924) viestitti saksalaisten kurjuudesta ja arjen raskaudesta, mutta tuolloin viesti kaikui vielä kuuroille korville. Muutamaa vuotta myöhemmin asiat olivat kuitenkin jo toisin. John Fordin Neljä veljestä (Four Sons, 1928) kuvasi baijerilaisperheen hajoamista sodan kynsissä, ja vuosikymmenen viimeisen suuren sotaelokuvan, sekä mykkä- että ääniversiona valmistuneen mestariteoksen Länsirintamalta ei mitään uutta (All Quiet on the Western Front, 1930, kuva ylh. oik.) tapahtumat kerrotaan kauttaaltaan saksalaisen joukko-osaston silmin nähtynä.
”Jos menetät sodassa kätesi, sinusta ei tule koskaan mestaria, ja jos kaasu polttaa silmäsi, tyttösi ei osta sinulta kynääkään. Mieti tätä, Kid.” (Isänmaaton mies, 1927).
LÄHTEET:
Brownlow, Kevin: The War, The West and the Wilderness. Secker & Warburg, London 1979.
Kelly, Andrew: Cinema and the Great War. Routledge, New York 2011.
Vidor, King: A Tree is a Tree. Harcourt, Brace and Company, New York 1953.
The Big Parade (Blu-ray), Turner Home Entertainment, 2013.
Artikkeli on julkaistu alun perin Kulttuurivihkojen numerossa 2/2017.